Эрик булатов явление христа народу
Обновлено: 04.07.2024
Одна из самых известных картин раннего Булатова. «Этот идущий из абсолютной глубины, из бесконечной пространственности свет и составляет основу всякого света, любой освещенности. Настроившись на него, вскрыв этот свет для себя, и не в „жизненной практике“, а прежде всего на картине, внутри картины, Эрик уже навсегда придал своему искусству ту основу и те глубинные абсолютные характеристики, среди которых на равных существует переживание и воздействие этого света как „благого“, „прекрасного“» (Илья Кабаков, из книги «… Записки о неофициальной жизни в Москве»).
В начале годов Эрик Булатов создает первые , картины-проекты, сталкивающие иллюзорное пространство классического пейзажа с фиксирующими плоскость холста жесткими помехами в виде плакатных, геральдических или текстовых вставок. Здесь вместо линии горизонта мы видим орденскую ленту или красную ковровую дорожку — советские символы успеха. Именно такое сопоставление в одной картине образов, заимствованных из идеологизированного пространства советской реальности, и лирических ландшафтов, слова и изображения позволило критикам и историкам искусства причислить Булатова к основателям и важнейшим фигурам московского концептуализма.
В этой картине главное — противодействие, столкновения разнонаправленных движений: людей, идущих по тротуару вперед, в перспективу сужающейся аллеи; машин, стремящихся по дороге, и шагающего навстречу им всем монументального Ленина на огромном плакате, перед которым выстелена дорожка неухоженного газона. Динамичная фигура Ильича на «сакральном» белом поле кажется более реальной, чем городской пейзаж, символизирующий мир социума, существующий как будто в параллельной плоскости.
«Пространство есть свобода», — утверждает Эрик Булатов, располагающий одну из главных советских аксиом на фоне неба. Движение облаков отрывает красные буквы от небесного фона, намекая на возможность просочиться сквозь идеологическую преграду.
Картина, посвященная вопросам восприятия искусства в современном мире. Монохромные фигуры зрителей почти полностью заслоняют пространство зала, в глубине которого виден фрагмент самого знаменитого шедевра Лувра, его главного аттракциона. В работе Булатова в контакт с реальным зрителем вступают лишь «Мона Лиза» и свидетель, роль которого поручена мальчику на переднем плане.
«Картина и зрители» изображает экскурсантов в зале Третьяковской галереи, которые стоят перед «Явлением Христа народу» Александра Иванова. Это не просто свидетельство диалога современного художника с одним из знаковых творений в истории русского искусства — Булатов выстраивает особую модель восприятия, которая должна разрушить границу между реальным и воображаемым, комментируя свой замысел так: «Что касается „Картины и зрителей“, то там речь идет не об Александре Иванове, в общем, а о том, чтобы возник контакт между зрителем и тем, что происходит в картине. У Иванова этого не получилось, а почему и что бы такое сделать, чтобы это получилось? Чтоб Христос мог действительно выйти с картины сюда».
В конце первого десятилетия нового века Эрик Булатов создает ряд картин, в которых доминирующим оказывается черный цвет — тьма, поглотившая реальность. Поток света, проникающий сквозь «разрез» в ранних произведениях, световой тоннель, пронизывающий, пробивающий плоскость картины, сменяется еле заметной щелью, сквозь которую проникает белый луч.
Слова повторяют изображение — буквы впиваются в небо, облака темнеют, превращаясь в тучи, тревогу усиливают громадные черные буквы. «Поведение слова, его движение в пространстве, его взаимоотношения с другими элементами картины становятся содержанием картины и целью выражения», — говорит Булатов. Слова, идущие на нас из глубины холста, разрастающиеся к верхнему краю и вторящие движению облаков, подчеркивают напряженную динамику композиции.
Визуальная формула стихотворения Всеволода Некрасова, построенная на многократном повторении утверждения «свобода есть». В решетку фальшивых лозунгов, разрывая плоскость холста, вторгается небо и затягивает в глубину слово «свобода», оторвавшееся от идеологической мантры и обретшее самостоятельность.
Вот Сталин в мундире генералиссимуса и штанах с лампасами выпивает с полуобнаженной Мэрилин Монро. Вот по реке Клязьме сплавляют огромный ситцевый шар, в который зашито много-много надутых воздушных шариков и один включенный электрический звонок. Вот выставка, представляющая из себя общественный туалет, — впрочем, за буквами «М» и «Ж» обнаруживаются типовые советские квартиры. Все это — российский концептуализм.
Перефразируя известный тезис про гоголевскую шинель, можно сказать, что все современное искусство вылезает из реди-мейдов Дюшана. Если совсем конкретно, из его произведения «Фонтан» — простого писсуара, выставленного в качестве произведения искусства. Этот объект 1917 года можно считать и первым произведением концептуализма, направления, которое тогда еще не было сформулировано как явление и не названо как слово. Все это случится много позже, в шестидесятые.
Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 год Wikimedia Commons, Philadelphia Museum of Art
Настоящим отцом уже сформулированного концептуализма станет американец Джозеф Кошут. В 1965 году он создал программную работу «Один и три стула». Это инсталляция, которая состоит из собственно стула, фотографии этого стула и словарной статьи с определением слова «стул». Таким образом, стул оказывается един в трех лицах. Более того, каждый раз, когда эту работу выставляют, неизменным остается только словарное определение — а стул и его фотографию каждый раз берут новые. Кошут повторял свою главную работу и с другими предметами — с лопатой, зеркалом, молотком, пилой и так далее.
В 24-летнем возрасте Кошут написал эссе «Искусство после философии», в котором сказал, что традиционному искусству, собственно модернистскому искусству, приходит конец и теперь надо не производить, а изучать его природу. Кстати, потом русский концептуалист Юрий Альберт переведет на русский это эссе Кошута в стихах, четырехстопным ямбом. Главный тезис статьи — «искусство — это сила идеи, а не материала». Концептуальным объектом может стать любой предмет, а также любая документация о предмете: текст про экспонат заменяет сам экспонат. Концептуальный объект не подлежит продаже, он исключен из коммерческого поля, потому что продавать, в сущности, нечего — нет мастерства исполнения, нет эстетики, нет новизны. Это искусство про то, как искусство устроено: такая тавтология.
Концептуализм порожден разочарованием в прежней картине мира, которую транслировало традиционное искусство. Что такое традиционное искусство? Это искусство, которое в той или иной мере основано на принципе мимесиса, подражания , что в реальности существует. Художник изображает нечто, что может быть сопоставлено со своим прототипом за пределами картины, — нарисованный стул со стулом настоящим. И благодаря этому соотнесению мы можем судить о мастерстве художника. Причем судить : увидит мастерство в точном соответствии натуре, а , наоборот, в выразительности условного художественного языка. Но этот критерий оценки существует, он объективно возможен. Конечно, модернистское искусство пытается преодолеть мимесис, и ему это удается — например, абстрактная живопись уже ни с чем за ее пределами впрямую не соотнесена. Но как раз в ней происходит возгонка художнических амбиций: такой жест первородства, манифестация собственного «я». Но кто дал автору право это свое «я» манифестировать? Это и есть один из главных концептуалистских вопросов.
Для концептуалистов сама необходимость личного присутствия автора в произведении оказывается скомпрометированной. Личное присутствие — это манера, почерк, любое слово от первого лица, и все это интерпретируется как ничем не обоснованная претензия на власть. Просто на власть, явленную в утверждении: я автор, это мое пространство, я сделал , чего до меня в мире не было. И такое властное посягательство отрицается, подвергается ироническому снижению, игровой деконструкции. Потому что исходный тезис состоит в том, что все в мире уже было, все уже сказано и произнесено, и теперь время разбираться с этим сказанным, как с кубиками, на которые распалась прежняя целостность. Разбираться с возможностями искусства, его границами, его контекстами.
В концептуализме очень много слов — ведь это искусство, которое говорит о самом себе не хуже искусствоведческой статьи. В литературе концептуалисты пытаются освободить язык от идеологии. Они работают с речевыми штампами, с отчужденными от человека языковыми клише — можно вспомнить по этому поводу прозу Владимира Сорокина, поэзию Льва Рубинштейна на каталожных карточках или стихи Пригова, написанные от лица персонажа по имени Дмитрий Александрович Пригов. А в визуальном искусстве базовая проблематика концептуализма — это проблематика слова и изображения.
С одной стороны, образ художника или поэта лишается здесь привычных романтических коннотаций. С другой же стороны, Борис Гройс в своей статье 1979 года писал о «московском романтическом концептуализме». Чтобы разобраться с этим противоречием и заодно обозначить отличия российского концептуализма от западного, переместимся в Советский Союз рубежа 60-х и 70-х годов.
Одно из первых произведений российского концептуализма — «Ответы экспериментальной группы» Ильи Кабакова. Оно выглядит как картина (прямоугольной формы, висит на стене), но вместо изображения здесь обрывки бытовых текстов с подписями говорящих, складывающиеся в абсурдное многоголосое целое. Кабаков делал и другие работы-стенды, например самый известный — с мухой. Неопределенно-грязноватого оттенка поверхность, на ней еле заметная муха — и реплики персонажей по ее поводу: «Чья это муха? Это муха Ольги Лешко». Бедная муха, выставленная как экспонат, оказывается заключена в речь людей и не может существовать вне ее, вне того, чтобы принадлежать, — потому что нет ничего, кроме языка. И этот советский язык лозунгов, графиков, справок и расписаний, дорожных знаков и официальных бумаг агрессивно вторгается в жизнь человека.
Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971 годы © Илья Кабаков, Государственная Третьяковская галерея
Позже, уже в 80-е, мушиный мотив у Кабакова разрастется, появится инсталляция «Жизнь мух», где о мухе будут рассуждать представители разных наук, и тут же их речи будут комментироваться, — но именно в «мухе» ранней заявлена тема, которая станет для него главной. Это тема советской коммунальности, насильственной общности людей; она потом будет развернута во многих его работах, например в инсталляции 1991 года «Коммунальная кухня». В западном концептуализме такой темы не было, ей там просто неоткуда было взяться. С одной стороны, вопрос, кому принадлежит муха, — это поэтика дадаистского абсурда. С другой стороны, вопрос, кому принадлежит тот или иной предмет, — законный и необходимый для мира коммуналки.
Это вторая выставка художника, открывшаяся спустя более чем 25 лет после дебюта, состоявшегося в 1989 году в Лондоне в Институте современного искусства.
Кураторами проекта выступили Симон де Пюри, в прошлом президент отдела европейской живописи Sotheby’s и соучредитель аукционного дома Phillips de Pury, и Кася Кульчук, куратор, специалист по современному искусству Фонда Кульчук. Вместе они отобрали для экспозиции более 30 недавно созданных Эриком Булатовым работ, среди которых рисунки на бумаге и подготовительные наброски, как из собрания художника, так и из частных коллекций.
Симон де Пюри не преминул отметить, что является поклонником работ Булатова с того самого судьбоносного момента, когда ему выпала честь проводить самый первый аукцион Sotheby’s в Москве в 1988 году. Кася Кульчук, в свою очередь, заявила, что видит задачу фонда в том, чтобы организовывать выставки художников, известных в Восточной Европе, но не в Лондоне. «Мы очень надеемся, что публика, не знакомая с произведениями Булатова, откроет для себя этого художника и по достоинству его оценит», — прокомментировал Симон де Пюри.
В данной экспозиции есть несомненный элемент самоисследования, самоанализа, о котором свидетельствует первый за 40 лет «Автопортрет» Булатова, созданный в 2011 году. Если в раннем «Автопортрете» 1970-х годов художник пытается «спрятаться за очертаниями фигуры Рене Магритта», то теперь все иначе. «На этой картине я не прячусь, но встречаюсь с собой лицом к лицу. В этом портрете есть некая абсурдность. Мой любимый художник — Фра Анджелико, и, пожалуй, здесь чувствуется его подспудное влияние, хотя бы в том, как моя фигура вписана в арку. На этой картине свет исходит из самой композиции и направлен к зрителю. А в предыдущем автопортрете свет исходит извне и направлен на саму композицию», — поясняет он.
Среди прочих свежих работ Эрика Булатова можно упомянуть «Мостик» (2015) — дань Булатова одноименной картине Исаака Левитана, тревожные всполохи полотна «Bonne Année / С Новым годом» (2015), где автор размышляет о будущем России и Франции. От тяжких дум зрителя может отвлечь картина «Утро в Москве» (2013), написанная в специфической булатовской технике карандашом по холсту (закончив картину карандашом, он частично покрывает холст слоем краски).
Что же значит «Вот» в нынешнем контексте, Эрик Булатов пояснил так: «„Вот“ в русском языке — слово многослойное, многосложное; его невозможно однозначно определить. Но оно указует, что что-то показывается: вот его работы, вот некое событие». Несомненно, событие состояло и в том, что в прекрасном зале XIX века (выставка проходит в старинном здании Фонда Кульчук) под произведением Булатова «Картина и зрители» (2011–2013), представляющем собой «завершенную» стадию картины Александра Иванова «Явление Христа народу», состоялась беседа художника с известным куратором Хансом Ульрихом Обристом — своеобразное явление Булатова не только русской, но и английской публике, среди которой было немало коллекционеров и музейщиков.
Эрик Булатов — один из самых известных и дорогих российских художников современности. Его работы выставлялись в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2005 году, в Бильбао — в 2006 году. Он единственный русский художник, произведения которого побывали на выставках в Лувре, в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, в Музее современного искусства Парижа.
Однако Симон де Пюри не желает останавливаться на достигнутом и лелеет поистине наполеоновские планы: «С того самого момента, когда в середине 1980-х годов я впервые посетил мастерскую Эрика в Москве, я нахожусь под большим впечатлением от мощи и утонченности, одновременно исходящей от его работ. Я считаю его художником, по силе дарования не уступающим таким европейским и американским мастерам, как Герхард Рихтер и Эд Руша. Тем не менее в Тейт нет ни одной его работы — факт, который, я надеюсь, будет со временем исправлен. С точки зрения рынка искусства работы Булатова до сих пор значительно недооценены».
Фонд Кульчук
Лондон, Графтон-стрит, д. 3
До 21 ноября
Эрику Булатову, живому классику и одному из самых дорогих постсоветских художников, исполняется 85 лет. Специально для TANR Татьяна Пинская поговорила с мастером в его парижской мастерской о вдохновении, судьбе художника и современном искусстве
Эрик Владимирович Булатов (родился 5 сентября 1933 года в Свердловске (ныне Екатеринбург) — один из самых известных современных русских художников. Один из основателей соц-арта. Занимает второе место (после Ильи Кабакова) в рейтинге самых дорогих ныне живущих художников России. Используя приемы, что назовут позже соц-артом, соединил в работах фигуративную живопись с текстом. В советское время успешный иллюстратор детских книг. С 1989 года живет и работает в Нью-Йорке, с 1992 года — в Париже. Первый русский художник с персональной выставкой в Центре Помпиду. Произведения хранятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, Центра Помпиду, Музея Людвига в Кельне и др., входят в коллекции Фонда Дины Верни, Виктора Бондаренко, Вячеслава Кантора, Екатерины и Владимира Семенихиных, Игоря Цуканова.
Когда-то Эрик Булатов вывозил свои работы из СССР со штампом «Художественной ценности не имеет», а потом его картина «Советский космос» на Sotheby’s ушла за $1,5 млн. И это не самая высокая для Булатова цена — еще два полотна художника, «Не прислоняться» и «Слава КПСС», были проданы за $2 млн каждое.
Эрик Булатов живет между Москвой и Парижем и в Париже в основном пишет свои работы. Работает художник медленно и напряженно, признаваясь, что для современного художника создал довольно мало: около 200 картин за полвека ежедневного труда, на каждую уходит от одного года до двух с половиной лет. Парижская мастерская художника светлая, с высокими потолками, окнами выходит на узенькую улочку. Мастер работает за любимым стеклянным столом, в окружении набросков и карандашей.
Эрик Владимирович, вам комфортно работается в Париже?
Париж для меня привлекателен именно тем, что все уже нарисовано — и нарисовано гениально, лучше не сделаешь, — импрессионистами. Но он все равно не такой, он другой, чем тот, нарисованный. В нем есть то, что импрессионисты не видели и не могли знать.
Мне удивительно хорошо работается в Париже. Очень спокойно. Могу легко сосредоточиться. Это благодаря моей жене Наташе, которая снимает с меня многие бытовые проблемы. В самой атмосфере парижской есть эдакое спокойствие, легкий свет, закаты. Я в долгу перед Парижем. Мне хочется его «поймать», выразить. Город меняется, и эта такая тонкая разница. Он должен быть и тем, узнаваемым, и каким-то другим. Мне очень хочется поймать интонацию. Чтобы это была не репродукция, а что-то живое, но вместе с тем узнаваемое. Пока у меня это не получается, но очень надеюсь, что когда-нибудь я обязательно напишу свой Париж.
Париж манил вас еще в Советском Союзе. Правда, что с Наташей вы поженились 14 июля, в День взятия Бастилии?
Правда, но это совпадение. Летом 1978 года мы поехали в свадебное путешествие на Черное море. Денег у нас было мало, и мы сняли у хозяев такой крохотный чуланчик, в котором помещалась лишь кровать, а под кроватью лежали совок и веник. Хозяин квартиры начинал утро тирадой: «Вставайте, сони, я из-под вас метлу вынимать буду». Таким у нас был медовый месяц.
Вы рассказывали, что рисовать стали с самого раннего детства. Ваши родители имели отношение к искусству?
Отец мой, Владимир Борисович, был убежденным коммунистом-агитатором, пропагандистом, а перед самой войной работал ученым секретарем в Большой советской энциклопедии. Отец очень любил искусство, живопись, поэзию. В детстве перед сном он читал мне стихи Блока, и это стало неким ритуалом, я даже отказывался засыпать и требовал свою порцию стихов. А у мамы, Раисы Павловны, была иная судьба. Она родилась с Восточной Польше, после революции бредила свободой. В 15 лет убежала из дома, перебралась в Советский Союз, не зная даже русского языка. Однако мама была очень способной и спустя три года работала стенографисткой — так хорошо выучила русский язык. Мама была очень артистичной и пела замечательно. Родители обожали театр, ходили на все спектакли в московских театрах и особенно часто посещали спектакль «Эрик XIV» по трагедии Стринберга. Главную роль исполнял Михаил Чехов, племянник Антона Чехова. Так что имя Эрик я получил благодаря Стринбергу и Михаилу Чехову. А рисовать я стал действительно совсем мальчишкой. Папа восхищался моими рисунками и решил, что я обязательно стану художником. Это отложилось в моем сознании. А так как отец ушел на войну, мне тогда не исполнилось и восьми лет, и не вернулся, то и для моей мамы это стало как бы завещанием. Она всячески способствовала моему художественному обучению, и мы часто ходили с ней в Третьяковскую галерею.
Как вы поняли, что стали настоящим художником?
Сознание собственного пути возникает постепенно. Его не придумаешь, оно с неба не валится.
Но ведь вы в самом раннем своем творчестве даже не подписывали свои работы.
Да, так и было, а потом понял, что что-то начало получаться. Плохо ли, хорошо ли, но это — мое. Не ученичество, не подражание, а мой вопрос, моя проблема, которую я отчетливо осознал только через пять лет после окончания Суриковского института. Это случилось в 1963 году, и мне тогда исполнилось 32 года.
Вам что-то или кто-то мешал в работе?
Наверное, это были мои собственные свойства, мешающие мне работать. Конечно, если бы я с самого начала занимался своим главным делом — живописью, то мне было бы легче. Я бы больше успевал, быстрее развивался. Но я не жалею о том, что занимался иллюстрированием детских книг для заработка, потому что это дело оказалось тоже очень интересным для детей, и я в результате очень благодарен своей судьбе. Мы с Олегом Васильевым, моим приятелем еще по художественной школе, который остался моим другом на всю жизнь, объездили Крайний Север. Весь его исходили пешком, а по речкам спускались на лодках. Были и на Соловках, прожили там около двух месяцев. Природа там щемяще красива. Пейзажи такие, что хоть бери и на стенку вешай! А в Москве мы с друзьями собирались у меня на даче на 42-м км. Каждый год на мой день рождения 5 сентября собирались в складчину и устраивали нехитрый стол. Жарили картошку, открывали консервы с килькой в томатном соусе, ну и спиртное также присутствовало, мы ведь не ангелы были. Играли на гитаре, пели песни Булата Окуджавы и Юрия Визбора, прыгали через костер. Такие были развлечения в ту пору. А однажды мы встречали на даче Новый год и утром, хорошенько отоспавшись, решили сыграть в футбол. А в компании у нас был Петя Фоменко (театральный режиссер, основатель театра «Мастерская Петра Фоменко». — TANR). Он надел трико телесного цвета — уж не знаю, где достал, — и в таком виде вышел на улицу. Люди, которые шли со станции, просто столбенели. Такое ведь даже не приснится! Мужик практически голый бегает по снегу. А нам весело было! Правда, мы не только валяли дурака, но много говорили об искусстве. Все было в то время интересно и ново.
Вы пересматриваете свои старые работы?
В общем я хорошо к ним отношусь, не могу сказать, что стал к ним относиться плохо. Да нет… Они сделаны — и они сделаны искренне, я старался как мог. Что вышло, то вышло — чего не вышло, того не вышло, и что ж. Это мои работы, я от них не отказываюсь.
Что вы считаете самым большим успехом в своем творчестве?
У меня есть несколько картин, которые я люблю. Может, это и есть главное достижение: «Слава КПСС», «Иду», «Хотелось засветло, ну не успелось», «Свет», «Картина и зрители».
Остались неосуществленными какие-то проекты?
Их было довольно много — начинал и старался, и не получалось. Иногда из-за каких-то причин внешних, иногда внутренних.
Считаете ли вы кого-либо из нынешних художников своим преемником и продолжателем?
Не могу назвать.
Как вы оцениваете современное состояние искусства?
Состояние искусства, конечно, не блестящее, что и говорить. Сейчас слишком много значит рынок, слишком много значит коммерция. Роль рынка должна быть на самом деле подсобной, а когда его роль становится, наоборот, решающей и основной, вот это очень скверно для искусства. На самом деле рынок не определяет качества искусства. И может быть, самых лучших художников-современников мы и не знаем, и лишь через какое-то время выяснится, что они были.
Значит, как всегда, все решает время?
Да. Как было в прошлом. Вермеера забыли на 300 лет, да и Рембрандт тоже ничего не значил, но именно они представляют ту эпоху сегодня. На самом деле наше время не умнее и не лучше предыдущих времен. Я хочу добавить, что никакого печатания фотографий, никаких аэрографов, проекторов и вообще подобной техники я не применял никогда. Моими инструментами всегда были кисти и цветные карандаши. Я это говорю не для того, чтобы оправдаться, никакой беды в использовании техники я не вижу. Просто не хочу, чтобы меня принимали за какого-то другого художника. Я вообще не думаю, что современность художника зависит от технических средств, которые он использует. Мне, во всяком случае, доставляет удовольствие и даже придает некоторое чувство гордости сознание того, что я пользуюсь теми же средствами, что и художники 500 лет назад. Я ощущаю связь с этими художниками, и это дает мне чувство свободы и необходимой дистанции по отношению к социальному материалу, с которым я работаю.
От советской эпохи в вашем творчестве остались важные и яркие образы, которые вас и прославили. Что в современной жизни могло бы стать таким образом и символом?
Я как раз и пытаюсь выразить сегодняшний день, как я его вижу и понимаю. Моя последняя работа — «Все не так страшно», перед этим была работа «Наше время пришло».
Как вы относитесь к тому, что ваши картины попадают на сувенирную продукцию — футболки, блокноты?
Я считаю, что это нормально, когда искусство попадает в общекультурное пространство, за пределы искусства как такового. Это не страшно. Это всегда было, есть и будет, и это радует.
В чем особенность работы на заказ (вспомним ваши специальные проекты для Ельцин Центра и «Гаража»)?
Особенность этих работ состоит в том, что дается точная цель, тема, и если она тебе подходит, то почему бы и не принять заказ. Тема свободы в Ельцин Центре — это вообще то, чем я занимаюсь. Это моя тема, моя проблема, и для меня не было никаких вопросов, то есть это было продолжение моей собственной работы. А что касается «Гаража», то это было открытие нового музея, и от меня, собственно, требовалась афиша, которая бы привлекала внимание людей и эдакое приглашение в музей. Вот, собственно говоря, чем меня и заинтересовало это предложение, поскольку ничего подобного я раньше не делал, это показалось мне интересным, и я с удовольствием взялся за работу.
И это получилось! А что вас сегодня вдохновляет?
Я работаю над тем, что мне предлагает собственная жизнь. Что я вижу вокруг себя, чувствую в себе, мое собственное сознание. А это масса разных впечатлений. Почему одно из них что-то требует от меня, хочет, чтобы я его выразил, дал ему образ и имя, — этого я никогда не знаю. Но это ощущение возникает, и я воспринимаю как обязанность, которую почему-то должен выполнять.
Читайте также: