В какой сцене путешествия на луну мельеса трюк используется как средство выражения
Обновлено: 02.07.2024
Несостоявшемуся владельцу обувной фабрики и вполне состоявшемуся директору и владельцу театра Робер-Уден (в котором демонстрировались различные трюки и фокусы) судьбой было уготовано стать первым режиссёром художественного кино. Попав на первый киносеанс братьев Люмьер он сразу понял, какие безграничные возможности открывает перед ним эта занимательная новинка. За большие деньги он предлагал купить у Люмьеров их аппарат, но братья, полагая, что изобретение не будет иметь длительного успеха, предпочли снять все сливки самостоятельно. И всё же Мельесу повезло – приобрести съёмочную камеру ему удалось в Англии. Тут-то и начались эксперименты. Огромное количество спецэффектов, которыми сегодня не удивишь и самого неискушенного кинозрителя, были придуманы именно им. В наши дни одна из главных премий за спецэффекты в кино носит имя Жоржа Мельеса.
Интересно, что первые кинотрюки были изобретены режиссёром чуть ли не случайно, по ходу съёмок. В своих воспоминаниях он писал: "Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором плёнка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы освободить плёнку и вновь запустить аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, то в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус "Мадлен-Бастилия" превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин. Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех". В 1897 году, дабы ничто не мешало чистоте эксперимента, в своей вилле в Парижском предместье он построил первую в мире киностудию - стеклянный павильон, в котором были люки, подъемники, тележки для наездов и отъездов съёмочной камеры, чёрные бархатные фоны и прочие приспособления. В скором времени киностудия начала приносить баснословный доход. Чего только Мельес не перепробовал, чтобы максимально привлечь зрительское внимание! Помимо многочисленных трюков, он ещё и пытался перейти к цветному кинематографу, покадрово раскрашивая кисточкой отдельные свои ленты.
Он был не только автором, режиссёром, художником и актёром, но также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих картин. За 17 лет активной работы он выпустил более 500 фильмов, но накануне Первой мировой войны стало понятно, что его время уходит. Зрителю уже хотелось чего-то иного, чего-то большего, нежели театральность на киноэкране. Постепенно Мельес обанкротился и исчез из виду. Лишь в 1925 году кинокритик Садуль случайно узнал его в продавце игрушек на железнодорожном вокзале…
В день памяти мастера "Вечерняя Москва" предлагает вам вспомнить самые яркие картины из его огромного наследия.
"Замок дьявола" (1896)
"Замок дьявола" стал одной из первых попыток Мельеса использовать спецэффекты для воплощения фантастических событий на экране. Кроме того, это один из первых фантастических фильмов, причём с элементами фэнтези и ужасов. Главный герой здесь - Мефистофель, скрывающийся поначалу в образе летучей мыши. В огромном магическом котле он "вываривает" мороки – ведьм и призраков, которые призваны пугать души, попавшие во власть дьявола. Одна из душ оказывается весьма находчивой и изгоняет Мефистофеля, показав ему сколоченный из двух деревянных палок крест.
[OBJ "Замок дьявола" (1896)]
"Дело Дрейфуса" (1899)
Картина, созданная в жанре "восстановленных событий" - своеобразная постановочная документалистика. Фильм был снят по следам громкого судебного процесса и выпущен был ещё до окончания самого процесса, при этом сюжет был разыгран до самого конца. С одной стороны, здесь видно стремление режиссёра к документальному кино – очень кропотливо и подробно по репортажным фотографиям были выстроены отдельные сцены. С другой стороны, актёры играли в нарочито театральной манере, тем самым "убивая" малейшие намеки на попытку реалистического воссоздания подлинных событий.
[OBJ "Дело Дрейфуса" (1899)]
"Путешествие на Луну" (1902)
Ещё один фильм, к которому применимо слово "первый". Это первая научно-фантастическая картина в истории кинематографа. Создана она в жанре сказочной феерии – излюбленного жанра Мельеса. Здесь режиссёр применил причудливые эффекты, сочетая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии. В основе сценария — эпизоды романов "От Земли до Луны" Жюля Верна и "Первые люди на луне" Герберта Уэллса. Из первой книги Мельес позаимствовал гигантскую пушку, ядро и клуб безумцев. Из второго - большую часть лунных эпизодов. В результате получилась наивно-театральная и одновременно загадочно-фантастическая сказка о приключениях нескольких чудаков-астрономов, отправившихся в пушечном снаряде на луну.
[OBJ "Путешествие на Луну" (колоризованная версия, 1902)]
"Коронация Эдуарда VII" (1902)
Ещё один пример "восстановленных событий", только на этот раз Мельес снял свою картину и вовсе до начала тех событий, которым она посвящена. Интересно, что изначально режиссёр хотел снимать подлинную церемонию, в чем ему отказали. Тогда, не желая отказываться от своего замысла и понимая значимость события, он решил пойти на хитрость. За пару месяцев до коронации он приехал в Лондон, чтобы выяснить все детали будущей церемонии, а также сделать наброски Вестминстерского собора. К объявленной дате коронации фильм был готов, но церемонию отложили больше чем на два месяца. В день коронации фильм всё-таки прошёл и в Лондоне, и в Париже. Успех был настолько велик, что сам Эдуард VII захотел его увидеть, а после сказал: "Поздравляю вас, мсье Мельес! Какое чудесное изобретение синематограф! Знаете, я был болен и церемония проходила сокращённой. А в вашем фильме она полная".
[OBJ "Коронация Эдуарда VII" (1902)]
"В царстве фей" (1903)
Фантастическая феерия при участии артистов 17 парижских театров снималась на фоне нескольких поразительных декораций. И это не удивительно, ведь события фильма разворачивались в огненной колеснице, на корабле, на вершине высокой башни и в морских глубинах царства Нептуна. Герои здесь сражаются с колдунами, взмывают к небесам, бьются с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжают в подводном омнибусе (им был гигантский кит) и проникают во дворец лангустов. Для съёмки морских эпизодов Мельес воспользовался собственной недавней придумкой – он вёл съемки, поместив между кинокамерой и актёрами большой аквариум с рыбами.
[OBJ "В царстве фей" (1903)]
"Путешествие через невозможное" ("Невероятное путешествие", 1904)
[OBJ "Путешествие через невозможное" (колоризованная версия, 1904)]
"Завоевание полюса" (1912)
Спустя восемь лет Мельес вернулся к полюбившемуся публике герою – профессору Мабулоффу – и отправил его в очередное путешествие. На этот раз – на Северный полюс, где его экспедиция встречается с огромным, вмёрзшим по плечи в лед Снежным Великаном. Зрителей этот гигант ввергал в настоящий шок и ужас. Гигантский манекен, построенный в студии, шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил трубку, проглатывал, а затем выплёвывал человека. Одним словом, это был своеобразный предшественник Кин-Конга. Несмотря ни на что, "Завоевание полюса" провалилось. В начале 1910-х годов зритель хотел от кинематографа уже чего-то иного, нежели многократно повторённых волшебных сказок…
[OBJ "Завоевание полюса" (1912)]
У «Путешествия на Луну» есть более 10 вариантов саундтрека
Ничего удивительного для немого фильма, который с момента появления озвучивали на разный лад множество раз. Но так как интерес к этому фильму оказался размазан на десятки лет, разнообразие саундтреков стоит отдельного внимания.
Для первых парижских показов в мьюзик-холле «Олимпия» был написан оригинальный саундтрек, впоследствии утерянный. В 1903 году англичанин Эзра Рид выпустил пьесу для фортепиано A Trip to the Moon: Comic Descriptive Fantasia, четко следующую содержанию фильма. В 2011 году для показа в Каннах отреставрированную версию озвучила французская группа Air:
В DVD-издании тех же лет свою версию саундтрека предложил Лоуренс Лерисси, праправнук Мельеса. Большой любитель древней фантастики и техно-гуру Джефф Миллс в 2017 году представил свой саундтрек «Путешествия на Луну» — пожалуй, самый современный и наименее подходящий. К тому же, он идет целый час — скорее, это вдохновленная Мельесом электроника, а не саундтрек в обычном смысле. Сейчас на Youtube можно найти еще немало саундтреков к фильму Мельеса — кажется, появляется по паре новых каждый год. Вот, например, один из недавних, в исполнении испанского Billi Brass Quintet:
«Путешествие на Луну» высмеивало колониальную политику Франции
Как и Англия, Франция к началу века была ведущей колониальной империей, причем в начале XX века еще не в самом расцвете: к 1943 году французам принадлежало 9% суши. Снимая фильм про путешествие (читай — освоение) на Луну, Мельес не мог не пройтись по колониальной политике своей страны. Астронавты сталкиваются с обитателями Луны, селенитами, словно с племенем туземцев — те даже носят огромные копья. По возвращении на Землю инициатору полета незамедлительно возводят памятник.
Глава X «ГОСПОДИН ИЗ ПАРТЕРА», ИЛИ СТИЛЬ МЕЛЬЕСА
Не вдаваясь в преувеличения, можно сказать, что Люмьер был во многом гениален. Именно он начал производить съемки на натуре, выпустил движущиеся фотографии на волю из «Черной Марии», этой тюремной повозки, в которую их упрятал Эдисон.
Однако стремление Люмьера запечатлеть «природу во всей ее неподдельности» завело его в тупик, потому что таким образом он ограничивал возможности кино воспроизведением подлинной жизни, без претворения ее средствами искусства.
Гений Мельеса сказался в том, что он вознамерился вновь заключить киноаппарат в четыре стены своего «ателье поз», с тем чтобы обогатить кино театральными выразительными средствами. Этот свой замысел он начал осуществлять еще в 1897 году[116].
«Ателье поз», по его определению, — слияние театральной сцены с фотографическим ателье. Его фильмы являются синтезом театральных и кинематографических возможностей. Эта формула могла завести в тупик, поскольку она совершенно отрывала кино от природы и жизни.
Однако категорический императив Мельеса был так же необходим для развития киноискусства, как ранее были необходимы директивы, данные Луи Люмьером своим операторам.
Первые фильмы Мельеса — это перенесенные на пленку театральные спектакли; они даже прибавляют к трем классическим законам драматического искусства — единству места, действия и времени — четвертый закон, который всегда подразумевается у Мельеса: закон единства точки зрения.
Закон «единства точки зрения» предполагает, что режиссер помещает свой аппарат в том месте, откуда будет смотреть зритель, сидящий в центре партера. Мельес и вообразить себе не мог, чтобы этот «господин из партера» вдруг во время сеанса покинул бы свое кресло и подошел поближе к сцене, пожелав получше разглядеть улыбку героини, или последовал бы за ней из гостиной в столовую.
Аппарат-зритель, смотрящий из середины зала театра Робер-Удэн, всегда видит сцену и актеров в целом: актеров с головы до ног, сцену от колосников до рампы и от кулис до кулис, перспективы которых соответственно рассчитаны на точку зрения «господина из партера».
Мельес где-то называет экран «кинематографической сценой», и этим он дает косвенное определение своему искусству. Для него экран — это не «открытое в мир окно», не «воздушный ковер-самолет», переносящий зрителя в любую из пяти частей света, а пространство, ограниченное позолоченным прямоугольником театральной сцены. Титры в фильме Мельеса — эквивалент занавеса. И фокусник Мельес ведет себя в фильмах своей фирмы «Стар» так же, как в театре Робер-Удэн. В начале представления он выходит из-за кулис, кланяется и улыбается, прежде чем приступить к своим фокусам. Он подчеркивает наиболее выигрышные места жестами, обращенными к публике, которой он кланяется еще три раза перед тем, как покинуть подмостки, чтобы поблагодарить за предполагаемые аплодисменты. Фильм кончается, когда актер исчезает за кулисами, — так же, как опускается в театре занавес.
Все эти условности идут от номеров мюзик-холлов, от приемов фокусника-профессионала, и если они исчезают, когда Мельес в четыре раза удлиняет свои фильмы, то лишь потому, что он ушел из мира варьете к театру как таковому.
В этот период своей деятельности он нарушает единство места, но только так, как это делают на сцене. Он делит свои фильмы на отдельные картины, соответственно перемене декораций, как в театре «Шатле». Переход от одной сцены к другой не монтаж, а трюк, рассматриваемый как эрзац так называемой «чистой перемены декораций». Эта концепция имела такое влияние на французскую школу, что в книге Дюкома, опубликованной в 1912 году, склейка двух сцен, разыгранных в разных декорациях, описана как элементарный трюк.
Никогда Мельес не осознает того, что киноаппарат может вести себя, как человеческий глаз, который сначала рассматривает сцену в целом, а затем останавливает свое внимание на деталях. Все 40 метров «Военного суда в Реннах» сняты с одной точки зрения и не прерываются крупными планами обвиняемого или защитника.
В еще меньшей степени Мельес может допустить, чтобы киноаппарат следовал за героем в его передвижениях. Он нам не показывает Золушку, убегающую от принца во время боя часов в полночь, в то время как она пробегает по залам замка, теряет туфельку, устремляется в парк, бежит по дороге и оказывается вдруг в лохмотьях и, наконец, прибегает к себе в комнату. По законам театра за картиной «В полуночный час» сразу следует картина «Золушка в своей комнате».
Изображения на экране не столь четки, как живые актеры при свете рампы. Здесь, если действующие лица неподвижны, они сливаются с декорациями. Мы уже говорили, что раскраска помогала отделять актеров от декораций. Но, поскольку фильмы продавались и чернобелые, приходилось прибегать к мимике, которая превратилась в жестикуляцию.
«Хороший киноактер, — пишет Мельес, — должен уметь заставить понять себя без слов, и здесь вполне уместен сознательно утрированный жест, присущий пантомиме вообще, а в особенности сфотографированной пантомиме».
Мельес излагает основные принципы поведения актеров и статистов. Но, когда он говорит, что актеры в кадре «сливаются один с другим», он, по сути дела, жалуется не на кинематографическую технику, а на театральную мизансценировку.
Нужно учитывать также возможности киноаппарата. На фотографии актеры сливаются один с другим, поэтому надо обращать особое внимание на выдвижение на первый план ведущих персонажей и умерять пыл второстепенных, стремящихся во что бы то ни стало жестикулировать, что ведет при фотографировании к неразберихе. Публика не знает, на кого смотреть, и перестает понимать смысл происходящего. Движения актеров должны быть последовательными, а не одновременными.
Отсюда следует, что актеры должны быть очень внимательны и играть только тогда, когда приходит их черед, именно в тот момент, когда по сути данной роли именно этому персонажу надлежит вступать в действие.
В наши дни монтаж, съемка с движения и особенно освещение помогают выделить героя среди толпы. Мы знаем кинозвезд в лицо по крупным планам, неизвестным Мельесу. У Мельеса только мимика может выделить героя, и он ее утрирует.
Правда, мимики и жестов недостаточно, чтобы выразить сложные переживания. Но игре Мельеса в фильмах свойственны четкость, выразительность и темп. Он совершает чудеса в фантастических фильмах, которые напоминают номера иллюзиониста. В театре Робер-Удэн слова — лишь сопровождение. В фильме «сопроводительный» текст произносится в зале, в то время как на экране показывают изображения. В феериях комментатор играет специально отведенную ему роль.
Мельес строит свои номера, как балет. Это сближает его с Чаплином и Рене Клером. Он регулирует движения с хронометром в руках, как при постановке номеров в мюзик-холле. Превращения, дымовые эффекты, выстрелы происходят в точно рассчитанные моменты. Мельес знает, что надо делать, чтобы, как он говорит, «сколотить» фильм.
Чтобы создать «крепко сколоченный фильм», надо было овладеть всеми специальностями кино. Если бы в то время перед фильмами поименно указывали, как теперь, состав съемочного коллектива, имя Мельеса упоминалось бы 30 или 40 раз. Он был не только «автор, режиссер, художник и актер», он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих собственных фильмов.
Мельес считает «Человек-оркестр» своим лучшим фильмом, очевидно, потому, что это автопортрет художника во всем его многообразии, И он, несомненно, сожалел, что не мог подобным же образом сыграть все до одной роли в своих феериях.
Организация труппы отняла у Мельеса много средств и времени. Мельес отрицательно относился к большинству актрис, он говорил, что многие из них способны «вымотать у режиссера душу», если ему вздумается попросить их сыграть хоть сколько-нибудь сложную сцену. Поэтому в его фильмах женщины редко играют главную роль.
Вот как Мельес представлял себе руководство актерами:
«Когда план постановки разработан, оформление со всеми приспособлениями, то есть собственно декорации, пратикабли, аксессуары готовы, костюмы с вечера относятся в уборные артистов.
Артисты являются пунктуально, ибо солнце не ждет. Сперва актерам объясняют, кого они должны представлять, потом раздают костюмы. Они одеваются и гримируются, как в театре.
Разница состоит в том, что и актеры должны здесь подчиняться тому же закону, в силу которого декорации могут быть только белыми и черными. Нельзя применять ни румяна, ни губную помаду. Весь грим производится только в белых и черных тонах. Тут возникает новая специальность, которая требует особой подготовки, потому что необходимо соблюдение точных законов, изученных на практике, для того чтобы персонажи приобретали благодаря гриму нужную характерность и не становились бы карикатурными.
Артисты, подгоняемые помощником режиссера, выходят на сцену. Здесь постановщик, он же обычно и автор, объясняет ансамблю предстоящую сцену и заставляет повторить сначала ударные моменты, потом все целиком.
Он направляет движение и размещение статистов и перед каждым проигрывает его роль, чтобы объяснить ему требуемые от него жесты, входы и выходы. Он должен особенно заботиться о разделении групп, чтобы при пантомиме не произошло путаницы и чтобы зритель мог все время без утомления следить за действием главных персонажей.
Все это требует большого опыта, точности, краткости в объяснениях, а также понятливости актеров, до которых сразу должно доходить, что от них требуется.
Не нужно забывать, что неумолимое солнце двигается и, если все не будет готово вовремя, благоприятный час для съемки будет пропущен. Придется все откладывать до завтра. А это означает двойные расходы.
Наконец, все готово. Актеры играют сцену и говорят, как в театре, что придает большую естественность их игре. Оператор пускает в ход аппарат, и съемка произведена. Если снимают две картины — меняются декорации.
Сложная картина требует иногда 2–3 дней репетиций. Нередко 8–9 часов тратится на съемку картины, проекция которой продлится две минуты. В особенности это относится к сценам с превращениями, поэтому они и стоят дороже».
Точность, аккуратность и трудолюбие составляют ценность работ Мельеса. В сказочном мире его декораций зритель должен или ничему не верить, или верить всему. И он всему верит — так увлекателен ритм Мельеса.
Достоинства Мельеса становятся еще понятнее, когда сравниваешь его с его конкурентами и имитаторами. Феерии Фердинанда Зекка вульгарны, наивны, лишены полета фантазии, утрированные жесты его актеров плоски.
Иногда Мельес, этот пылкий сторонник примитива, поднимается до истинных высот искусства. Он — Фра-Дьяволо движущейся фотографии и, повторяя выражение Поля Жильсона, которое само напрашивается, — Мефистомельес. Этот худощавый подвижной хромой бес с раздвоенными копытами и острой бородкой, который в истекшем веке был до такой степени развенчан театрами, ставящими феерии и оперы, что не пугал уже даже самых маленьких детей; этот добрый черт мог в ту эпоху, которая отмечена возникновением творчества Мельеса, придать новый смысл мифу о гомункулусе из второй части «Фауста» Гёте.
Доктор Вагнер, образчик модернистского псевдоученого, создал эту тварь, лишенную каких-либо ощутимых материальных свойств, — это существо, единственной субстанцией которого является свет. Во время античной Вальпургиевой ночи гомункулус, стремясь к реальному существованию, отправляется на поиски Протея, который один лишь может вдохнуть в него жизнь. И он достигает своей цели, сочетаясь с этим многоликим богом.
Отделив эту метафору от ее примитивного смысла и вовсе не желая делать из Гёте Ностардамуса, можно сказать, что Мефистомельес сделал в кино огромный шаг к реальности существования, когда он белой магией своих трюков соединил современного гомункулуса с древним многоликим Протеем.
Автор многих Фаустов и по меньшей мере ста фильмов, которые могли бы быть объединены под одним названием «Человек-Протей»[117], создал трюки, которые сам он считал абракадаброй. Но эти его магические формулы в действительности положили основу синтаксиса киноязыка, основу средств выражения, которые позволили кино лучше какого-либо другого вида искусства отражать действительную жизнь.
Когда Мельес снимал оперы, например «Фауст» в 1904 году, он ничего не придумывал. Он просто снимал традиционные театральные представления с точки зрения «господина из партера». Возможно, что так же он поступал и с феериями.
Так что можно сказать (как это ни парадоксально), что Мельес был реалистом — он живописал театральную реальность, будь то опера или феерия прошлого века. Сейчас многим людям зрелого возраста фильмы Мельеса кажутся исполненными поэзии, потому что они восстанавливают в их памяти картины прошлого, столь очаровавшего их в детстве. Завтра их сыновья уже будут путать стиль Мельеса со стилем Дюфайеля. Но Мельес был велик в своем жанре, и это много значит, потому что в области белой магии он был чем-то вроде зеркала Калиостро, которое верно отражало целую эпоху и было неразрывно связано с ней.
Итак, одно из достоинств Мельеса в том, что он отразил в кино театр. Но в этом и его ограниченность. Он мастер примитива, и этим он обязан своей верности принципу «экран-сцена». Эта творческая концепция гораздо тоньше концепции «натуры, схваченной на лету», Луи Люмьера, но в ней тот недостаток, что она возвращает кино в крохотную тюрьму эдисоновской «Черной Марии».
Мастерство Мельеса навязало его концепции французскому кино и нейтрализовало иностранные влияния, которые могли бы принести пользу, умерить строгость правил, усвоенных в Монтрэ, ибо эта строгость уже превращалась в отшельничество. Недостатки картин фирмы «Фильм д’ар», как мы увидим, во многом вытекали из ошибок Мельеса. Когда правила Мельеса применяются режиссерами, не обладающими его талантом, это приводит к созданию своего рода театральных консервов.
А тем временем, пока мэтр из Монтрэ заканчивает шедевр павильонных съемок — картину «Путешествие на луну», — англичане из Брайтонской школы применяют трюки в натурных съемках. В творчестве Люмьера они черпают неведомые ему самому богатства и тем самым начинают вырабатывать методы современного кино.
В фильме Мельеса впервые использовался прием, позднее ставший известен как видеоповтор
Один из самых известных кадров в истории кинематографа — Луна с человеческим лицом, получающая в глаз ракетой.
После этого кадра мы видим эту же сцену приземления астронавтов на Луну, но уже с другого ракурса — непосредственно на планете. Для тех времен это был небывалый трюк, в прямом смысле разрывающий линейное повествование. Впоследствии он не получил широкого применения в художественных фильмах, зато стал общим местом в спортивных трансляциях, где показ одних и тех же моментов с разных ракурсов особенно интересен зрителям.
Разные версии «Путешествия на Луну» пропадали на десятки лет
В 1917 году студию Мельеса заняли французские военные, переплавившие целлулоидные пленки для своих нужд. В 1923 году был разрушен театр Мельеса: часть уцелевших пленок продали на вес в комиссионку, а сам Мельес в ярости сжег оставшиеся у него негативы. Фильм был утерян и забыт, а про режиссера и его работы — а кроме «Путешествия» их было еще несколько сотен — вспомнили лишь в 30-е годы. Но все это были менее редкие черно-белые копии фильма: раскрашенное вручную «Путешествие» пропало в те же 20-е и всплыло лишь в 90-е годы. Самая полная версия фильма, отреставрированная за миллион долларов, вышла лишь в 2011 году.
Ну а в наши дни, разумеется, фильм уже догнали до 4K и 60 fps:
«Путешествие на Луну» — первый фантастический фильм в истории: высмеивал колонистов, страдал от пиратов, пропадал на десятки лет
В сентябре 1902 года свет увидел фильм «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса — многие историки сходятся в том, что это было первое научно-фантастическое произведение в кино. Сюжет рассказывал о полете на Луну и встрече с ее обитателями — расой cеленитвов. Спустя больше чем 100 лет эта лента окружена легендами и просто дико увлекательными историями — вот некоторые их них.
«Путешествие на Луну» представляет собой экранизацию книг Жюля Верна, Герберта Уэллса и аттракциона в Нью-Йорке
12-минутный фильм вобрал в себя максимум фантастических источников. Сам Мельес говорил, что вдохновлялся двумя романами Верна — «С Земли на Луну прямым путём за 97 часов 20 минут» и «Вокруг Луны». Историки кино говорят и про другие романы: например, «Первые люди на Луне» Уэллса, вышедший за год до фильма, мог повлиять на то, как режиссер в итоге изобразил события на Луне. Были и более оригинальные источники. Оперетта Жака Оффенбаха «Путешествие на Луну», пародировавшая творчество Верна, явно повлияла на соответствующие комические интонации в фильме Мельеса. А одноименный аттракцион с ракетой в бруклинском луна-парке — один из первых вариантов гост райда в истории парков развлечение — подкинул Мельесу немало технических идей.
Каким был первый «космический» фильм «Путешествие на Луну»
За 67 лет до высадки американца Нила Армстронга на Луне французский режиссер Жорж Мельес «отправил» туда героев своего фильма. Первая научно-фантастическая лента в истории под названием «Путешествие на Луну» вышла в 1902 году и стала самой известной работой именитого постановщика. Необычные декорации, новейшие спецэффекты, нестандартная длительность и повествовательная манера подачи материала оказали заметное влияние на мировой кинематограф.
Сюжет комедийного немого фильма, длящегося около 13 минут, начинается со сцены с заседанием астрономического клуба. Профессор выступает перед группой астрономов в остроконечных шляпах и описывает план полета на Луну, рисуя на доске схему передвижения. Один из пяти коллег отказывается от этой авантюры, а остальные с энтузиазмом относятся к идее профессора. После строительства небольшого космического корабля в форме капсулы следует ее торжественный запуск в сторону спутника Земли.
Далее на экране появляется Луна с человеческим лицом, в глаз которой втыкается снаряд с астронавтами, заставляя ее морщиться от боли. Этот момент стал хрестоматийным и наиболее часто упоминаемым в истории мирового кино.
Приземлившись на поверхность спутника, участники полета без какой-либо экипировки выбегают из ракеты и начинают исследовать территорию. Одной из самых ярких сцен фильма является вид на быстрый восход Земли на горизонте, при виде которого астронавты начинают прыгать и показывать в небо пальцами. Внезапно устав, они расстилают одеяла и ложатся спать прямо на рельефной поверхности Луны.
Пока герои отдыхают, в небе пролетает метеор, а затем появляется созвездие Большой Медведицы из семи звезд с человеческими лицами, которые переглядываются друг с другом, словно обсуждая путешественников. Постепенно звезды исчезают, и на их место приходят Сатурн и его спутник Феба в виде людей, которые решают наказать смельчаков за незваный визит. Размахивая рукой, Феба вызывает снежную бурю, отчего путешественники вскакивают и спешат на поиски укрытия. В пещере они обнаруживают множество огромных грибов.
Когда один из астрономов втыкает в грунт свой зонт, тот волшебным образом увеличивается в размерах и превращается в гриб.
С развитием сюжета выясняется, что на Луне обитают насекомообразные селениты, названные в честь богини Селены. В фильме их сыграли акробаты театра Folies Bergère. Сначала на землян нападает один селенит, который исчезает в облаке пыли после удара зонтиком. Такая же участь ожидает второе существо, но затем на путников налетают десятки жителей Луны и ведут их к своему вождю. Один из астрономов бьет зонтиком сидящего на троне селенита, который, подобно своим сородичам, тут же исчезает. Отбиваясь от разъяренных существ, путешественники бегут к стоящей на краю Луны капсуле, прыгают в нее и падают прямиком за Землю. Во время погони один из селенитов хватается за край ракеты и также отправляется на голубую планету.
Упавший в океан снаряд с астронавтами спасает корабль, который буксирует его на берег. Земляне встречают первых путешественников на Луну праздником и торжественно ведут пленного селенита по улице.
Этот фильм стал самой сложной работой Мельеса из-за огромного количества спецэффектов и декораций. В студии «Старфильм» режиссер практиковался в применении эффекта «волшебного превращения» или «исчезновения», заменяя один предмет на другой или удаляя его после остановки съемки — таким образом из кадра исчезали селениты после удара зонтом.
Многие эффекты Мельес почерпнул из искусства фотографии — его любимыми трюками были использование двойной экспозиции, размножение изображения и наложение пленок с разным содержимым друг на друга. Некоторые декорации фильма художники рисовали кистями прямо на пленке. Помимо художественных эффектов, Мельес часто практиковал трюк с ускорением и замедлением протяжки ленты.
Трюк из знаменитой сцены с приближением ракеты к Луне Мельес изобрел в 1901 году для съемок фильма «Человек с резиновой головой». Чтобы не двигать увесистую камеру, актера поместили в специальное кресло, которое по рельсам двигалось в сторону аппаратуры. Актер при этом был укутан в черную ткань, чтобы на экране было видно только его лицо. Кадр с появляющейся в глазу актера ракетой был создан с помощью наложения замещающего сплайса, а сцену с падением снаряда в океан авторы фильма сняли в аквариуме с головастиками. Движение картонной капсулы осуществили с помощью наложения кадров.
Через три десятилетия после выхода «Путешествия на Луну» Мельес рассказал, что на создание ленты его вдохновили романы Жюля Верна «С Земли на Луну прямым путем за 97 часов 20 минут» и «Вокруг Луны». Однако историки кино утверждали, что сюжет второй половины фильма, в которой земляне исследуют Луну, позаимствован из романа Герберта Уэллса «Первые люди на Луне». Также на съемки картины мог повлиять аттракцион «Путешествие на Луну», представленный на панамериканской выставке в 1901 году — его конструкция в точности походила на пушку, из которой был запущен снаряд с астронавтами.
В апреле 2020 года на YouTube-канале пользователя Adam Maciaszek появилась цветная версия фильма Мельеса. Автор ролика объяснил, что использовал сканы, сделанные с вручную окрашенной пленки. Также он увеличил разрешение до 4К, убрал зернистость и прорисовал в фильме более четкие линии.
Как и потомки, «Путешествие на Луну» страдало от пиратов
Во Франции и остальной Европе Мельес смог заработать на своем фильме — черно-белая копия стоила на наши деньги где-то 2000 евро, раскрашенная вручную — 4000. Также он надеялся на успех в Америке — и он последовал, но вот поднять на нем денег удалось не сразу. Первые копии фильма утекли за океан без его ведома. Так, Мельес продал одну из копий фотографу Шарлю Гершелю для показа в Алжире, а тот перепродал ее одному из сотрудников компании Томаса Эдисона, где ее растиражировали — так фильм и попал в Америку. Копии нередко продавались дороже, чем у Мельеса, а самого режиссера порой даже не упоминали в связи с фильмом. Это вынудило его спустя год после премьеры учредить в США филиал своей кинокомпании, чтобы продавать фильм самому. Кое-что заработать удалось, но в целом момент был упущен: появившиеся в то время правила дистрибуции американского кино не позволили Мельесу продавать фильм по его цене.
Читайте также: