Гимнопедия что это эрик сати

Обновлено: 30.06.2024

Эту музыку знает всякий имеющий уши и проведший несколько последних десятилетий на планете Земля в контакте с массовой культурой. Она настолько известна, что уже не несет никаких признаков стилевой или национальной идентичности. Принадлежность “Трех гимнопедий” определенной эпохе уж подавно остается загадкой — а информация об их авторе затерялась в результате многократного использования: осталась голая звуковая дорожка. При этом, в отличие от “Полета валькирий” Вагнера или “Времен года” Вивальди, “Гимнопедии” нельзя назвать шлягером. Ни слово “гимнопедия”, ни фамилия их создателя не говорят ничего абсолютному большинству людей, знакомых с их звучанием, и насвистеть “гимнопедии” без подсказки у вас вряд ли получится. Бесконечно штампуемые как “мелодичные композиции”, журчащие в массажных кабинетах, лифтах и эфирах радиостанций, они опознаются массовым слухом только при предъявлении, а затем растворяются в воздухе без остатка. Они превратились в стандарт нетребовательной, симпатичной, “расслабляющей классической музыки”.

Эзотерический Сати

Меж тем персона композитора, написавшего их, находится в прямой противоположности понятию “стандарт”. В книгах и исследованиях об Эрике Сати его чудачествам и странностям часто уделяется больше места, чем музыке. Во многом это не ошибка, поскольку Сати сделал все для того, чтобы создать уникальный тип художника: артиста, чья повседневность настолько причудлива и экстравагантна, что можно говорить об отсутствии повседневности как таковой, а скорее о дотошно составленном, изысканном карнавальном действе длиною в жизнь, где музыка была одним из составных элементов. Альфонс Алле (1854–1905), писатель-эксцентрик, который стал одним из тех, кто сильно повлиял на Сати (настолько, что Сати как-то назвали “Алле от музыки”), написал однажды, что тот — не “композитор”, а “стрельчато-сводчатый и гимнопедийный художник, которого я назвал — до чего умно — эзотерическим Сати (Esoterik Satie, что представляет собой игру слов с использованием имени композитора)”. Сам Сати тоже всячески избегал слова “композитор”: “Кто угодно скажет вам, что я не музыкант. Это совершенно верно. С самого начала своей карьеры я определял себя как фонометрографа. Моя работа полностью фонометрична. Возьмите моего “Сына звезд” или “Пьесы в форме груши”, “В лошадиной шкуре” или “Сарабанды” — совершенно очевидно, что музыкальные идеи не играли никакой роли в их сочинении. Определяющим фактором была наука. Кроме того, гораздо более, чем слышать звук, мне нравится измерять его. С фонометром в руке я работаю счастливо и уверенно. Чего только я не взвесил и не измерил! Всего Бетховена, всего Верди и так далее. Это поистине захватывающе! Когда я впервые воспользовался фоноскопом, объектом моего изучения был средних размеров си бемоль. Уверяю вас, я никогда не видывал ничего столь отталкивающего. Я даже позвал своего слугу, чтобы тот взглянул на него. На моих фоновесах обыкновенный садовый фа диез потянул на 93 килограмма. Он исторгся из очень толстого тенора, которого я также взвесил”. В этом потоке изысканной белиберды ничто не стоит воспринимать слишком всерьез и ничто не нужно сбрасывать со счетов как пустословие.

САТИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАССМАТРИВАЛ СВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ АМПЛУА НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ НЕСКОЛЬКИХ ВИДОВ ИСКУССТВА: ПРИМЕЧАТЕЛЬНО И ЗАКОНОМЕРНО, ЧТО ИМЕННО ОН В ЗАВЕРШЕНИЕ СВОЕЙ КАРЬЕРЫ СТАЛ ОДНИМ ИЗ ПЕРВЫХ “МУЛЬТИМЕДИЙНЫХ” КОМПОЗИТОРОВ, СОЗДАВ МУЗЫКУ К СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛЕНТЕ “АНТРАКТ” (1925) ФРАНЦУЗСКОГО РЕЖИССЕРА РЕНЕ КЛЕРА.

Однако в том, что говорил и писал Сати, велика и роль художественного балагурства. “Я ем исключительно только белую и белоснежную пищу: яйца, сахар, мелко протертые кости, сало мертвых животных, телятину, соль, кокосовые орехи, курицу, полностью сваренную в кипящей воде. А также: фруктовую плесень, рис, репу, белую кровяную колбасу, макароны, творог, рубленый салат из ваты в сметане и некоторые сорта белой рыбы (без кожи и головы). Я кипячу вино и пью его исключительно холодным, добавляя сок свежей фуксии. У меня хороший аппетит, но я никогда не разговариваю во время еды из боязни поперхнуться, долго кашлять и впоследствии умереть”. Автор “Трех пьес в форме груши”, “Мечтающей рыбы” и “Бюрократической сонатины” высказывался так много, так ярко и необычно — и артистически, и литературно, — что любой его жест идеально подходит сейчас для анекдота или рубрики “Интересные факты”. Сати повсюду, но он отсутствует: он вроде бы раздерган на цитаты, но остается непонятным; вечный аутсайдер, никем не принимаемый слишком всерьез, он оказал колоссальное влияние на французскую культуру вокруг и после себя, своими идеями регулярно опережая даже самые смелые вкусы на десятки лет; с момента смерти этого странного, глубоко одинокого человека от цирроза печени прошло уже почти 100 лет, но он по-прежнему не разгадан и не разгадываем.

Чудак и провидец

Все художественные проявления Сати, особенно в молодости, можно назвать французским словом blague. Буквально blague — “фортель” или “розыгрыш”, однако точно перевести это слово чрезвычайно трудно. Как писал театральный критик Франциск Сарсе, “blague представляет собой определенный вкус, свойственный парижанам, а еще в большей степени — парижанам нашего поколения, обсмеивающий и выставляющий в комическом свете все, что добропорядочные граждане привыкли уважать; все, о чем они привыкли заботиться. Однако это подтрунивание выражается в том, что поступающий так делает это играючи, из любви к парадоксу, а не по злому умыслу: он сам вышучивает себя”. Одной из любимых blague уже упомянутого друга и единомышленника Сати — эксцентрика Альфонса Алле — было подписывать свои публицистические опусы фамилией Сарсе — автора этой цитаты, консервативного и уважаемого критика. Алле также давал его адрес, созывая гостей на вечеринку и не забывая предупредить, что его слуга может вести себя странно и пытаться не пустить их в дом, поскольку иногда впадает в беспамятство.

КОРОТКИЕ, БРОСКИЕ, СКУПЫЕ ФРАЗЫ, ЗАПАРАЛЛЕЛЕННЫЕ СМЫСЛЫ, ПЛУТОВСКАЯ ИГРА В СЛОВА И ПАРАДОКСЫ СОЧЕТАЛИСЬ В РУКОПИСЯХ САТИ С КАЛЛИГРАФИЧЕСКИМ НАЧЕРТАНИЕМ НОТ И БУКВ, КОТОРОМУ УДЕЛЯЛОСЬ ОСОБЕННОЕ ВНИМАНИЕ. В РЕЗУЛЬТАТЕ НАПИСАННОЕ ИМ ПРЕВРАЩАЛОСЬ В ОБЪЕКТ ИСКУССТВА.

Значение, которое придавалось обрамлению музыки, тому, как звучащий текст сработан, упакован, обставлен и разыгран, делает Сати еще и одним из первых в истории художников-концептуалистов, куда более революционным, чем его знаменитые современники — Клод Дебюсси и Морис Равель. По этой причине его музыку абсолютно невозможно воспринять вне контекста, нельзя вырезать звучащее из рамы слов, действий, событий и духа времени. Нельзя — однако именно это произошло с “Гимнопедиями”, и в этом купированном виде они получили вирусную популярность, бóльшую, чем музыка любого из современников Сати: парадокс, доказывающий упрямую, ускользающую от анализа природу его визионерства. Сати был убежденным антивагнерианцем еще тогда, когда Клод Дебюсси всецело находился под гипнозом фигуры великого немца; он оказался предтечей нескольких важных, а главное — взаимоисключающих музыкальных стилей, “отметившись” в них гораздо раньше, чем это сделали композиторы, которых мы привычно ассоциируем с тем или иным “-измом”. Все это наполовину в шутку, все это il blague, никогда не заходя далеко, не создавая направления, учения, религии: “Нет школы Сати, сатизма нет и не может быть, я был бы против этого”.

Как уже говорилось, слушатель изрядно отставал от каждой следующей выдумки Сати: через 15 лет после создания “Сарабанды” вдруг были осознаны французской публикой как наиболее ранние образцы музыкального импрессионизма (уже увядавшего к тому моменту), а молодые композиторские объединения 1920-х провозглашали Сати своим идейным вдохновителем, поднимая на щиты его опусы, шумно провалившиеся при премьере.

Балаган и архаика

Двумя важнейшими влияниями на Сати были мюзик-холльная и салонная музыкальные культуры: эстрадно-цирковая стихия и пласт доступных, бесхитростных, развлекательных музыкальных пьесок. Как большинство французских музыкантов, он также испытал влияние средневековой церковной музыки, которую слышал в детстве — в небольшом городе Онфлер в Нормандии. Григорианика и кафешантан кажутся несочетаемыми полюсами, однако они, как ни странно, находились по одну и ту же сторону от музыкального языка позднего романтизма с его оркестровыми излишествами и торжественной колоссальностью. Средневековое и развлекательное объединены целым рядом черт: это простота и линеарность структуры, экономность языка; так, в музыке Сати переплетаются склонность к мелодической горизонтали, пришедшая из церковного одноголосия, и прозрачность — от “легкой музыки”. Он тяготеет к повторности, существующей в танцевальной и песенной музыке на многих уровнях — от куплетных форм до повторов-подхватов в строении мелодии, и сочетает ее со старинными церковными ладами, звучащими просветленно и неэмоционально. Использует самые простые гармонии, но они, подвергаясь бесконечным повторениям, как будто попавшие в лабиринт зеркал, оказываются вынуты из привычных алгоритмов, отсечены от своих функций и звучат поразительно новаторски.

Важнейшей идеей искусства последних десятилетий XIX в. становится интерьер, понимаемый и физически, как территория частной жизни, и более широко — как сокровенное, скрытое от глаз, и даже как внутренность мысли, воображаемое пространство внутри личности: от мебели эпохи модерна до трогательных и таинственных домашних сцен на картинах художников группы “Наби” и даже психоанализа, ищущего ответы на вопросы внутри каждого человека. Сати был одержим идеей частного, интерьерного и обстановочного. В течение 27 лет он занимал комнатку на улице Коши, 22 в городке Аркей, где жил отшельником. Люди пересекли порог его комнаты только после его смерти: делегация, в которой состояли брат усопшего Конрад, композиторы Дариюс Мийо и молодой Роберт Каби, дирижер Роже Дезормьер и пианист Жан Винер, зашла в комнату, куда при жизни Сати не допускался даже консьерж. По свидетельству Мийо, комната ошеломляла хаотической захламленностью и нищетой и выглядела как средоточие густой паутины: «Казалось, мы заходим непосредственно внутрь его мозга». Среди вороха разрозненных предметов, словно натасканных в комнату сорокой, они обнаружили сделанные рукой Сати иллюстрации и описания многочисленных воображаемых интерьеров — листки, заткнутые за один из двух находившихся в комнате роялей, расположенных один на другом. Эти придуманные интерьеры, спрятанные в его отшельничьей каморке — сокровенное в сокровенном, — представляли собой объявления о продаже неких несуществующих домов с краткими описаниями: просторные, продуманно обставленные жилища за толстыми стенами и с тенистыми садами. Кроме того, Сати часто рисовал самого себя в пространстве своей комнаты — например, в письмах Жану Кокто. “Он не хочет показывать мне свой дом, будучи мечтателем, и я понимаю это. Я так же отношусь к своему дому. Визиты друзей вдребезги разбивают мои воображаемые игрушки и опрокидывают мои мысли, сложенные по углам в кажущемся беспорядке”, — писал Конрад Сати о своем брате.

Говорливый интроверт

Стремление “прочь от мира” во многом уравновешивало аффектированную театральность, которая наполняла жизнь Эрика Сати и его круга. Преувеличенно публичная жизнь, проживаемая как представление, и город, превратившийся в подиум для фланирования, помещали человека в свет рампы или на витрину. “Встаю в 7:18; вдохновение — 10:23–11:47. Завтракаю в 12:11 и встаю из-за стола в 12:14. Полезная прогулка верхом на окраине моего парка с 13:19 до 14:53. Второе вдохновение — 15:12–16:07. Различные дела (фехтование, размышление, рукоделие, плавание и т.д.) — 16:21–18:47. Обед в 19:16 и его окончание в 19:20. Затем проигрывание очередной симфонии — 20:09–21:59. Обычно иду спать в 22:37. Раз в неделю неожиданно просыпаюсь в 3:19 (по вторникам)”. Сати, с его бесконечным почкованием псевдонимов, с шизофренически подробными шутовскими сводками о собственной жизни, за фасадом бойкого острословия оставался замкнутым и непрозрачным, “герметическим” человеком; словесный фейерверк, видимо, был удобным способом защититься и привести к балансу публичную и частную жизнь.

Искусство и обои

Та же поляризованность крайностей существовала в искусстве этого времени. Выплескиваясь на территорию ежедневного, оно превращало обиход в непрерывный художественный акт, зону концентрированно прекрасного “всеискусства”. В этом свете естественными выглядят экстравагантные чудачества Сати, его тщательно составленный автопортрет, самозабвенно абсурдный и кропотливо украшенный.

Стремление к украшательству — одна из самых заметных черт искусства ар-нуво — проявлялось во внимании к внешнему облику объекта, в любви к декоративным элементам. В случае Сати это и начертательная форма, которая придавалась сочинениям (“Три пьесы в форме груши”), и хулигански-изысканные названия опусов — “Вялые прелюдии для собаки”, “Противные взгляды”, “Настойчивые шалости”. “Три гимнопедии”, безусловно, попадают в этот список: они “украшены” автором уже на уровне заголовка. Примечательно, что именно звуковая сторона музыки Сати, с ее прохладой и проясненностью, с тягой к простым и чистым гармониям, кажется противоположной идее украшательства. Это действительно так и связано с тем, что украшение понималось им не впрямую: оно выражалось в том, как пьеса была оформлена или названа, однако никогда не перегружало ее текст.

С другой стороны, искусство, проникшее в повседневность, осваивало новую для себя, “фоновую” функцию, что выражалось во многих художественных проявлениях ар-нуво — от внимания к орнаменту до открытия “антуражной” музыки. Декоративные орнаменты играли громадную роль в прикладном искусстве последних десятилетий XIX в.: узор, обладающий регулярностью пульса, способный к охвату больших площадей, структурирующий и маскирующий их, однако не претендующий на роль “рассказчика” в интерьере, исследовал как раз тот коридор между высказыванием и его отсутствием, который живо интересовал Сати. Самым известным его жестом в этом направлении стала прославленная “Меблировочная музыка” (Musique d’ameublement, 1914–1916): произведение, целенаправленно задуманное и реализованное как фоновое, которое должно было исполняться артистами, спрятанными от публики. Такая музыка призвана была лишь обозначать свое присутствие и незаметно структурировать атмосферу в его пределах, но не быть объектом концертного восприятия и не размещаться в фокусе внимания слушателя. Название “меблировочная” отображало это ее свойство — так, меблировка комнаты незаметно диктует ее восприятие, однако не рассказывает историю: полностью обставленную комнату, где однако нет людей и не производятся действия, мы, вероятнее всего, назовем пустой.

ЗАДАЧА МУЗЫКИ — “СОЗДАВАТЬ АТМОСФЕРУ, ПРОЗРАЧНУЮ, КАК ВЕЧЕРНИЙ ВОЗДУХ В САДУ, ГДЕ СИДЯТ И РАЗГОВАРИВАЮТ ВПОЛГОЛОСА, СОВСЕМ БЛИЗКО… ГУБАМИ К УШАМ… И ТОГДА НЕ НУЖНО НИКАКИХ КУПЛЕТОВ, НИКАКИХ ЛЕЙТМОТИВОВ — ТОЛЬКО ТИХОЕ НАСТРОЕНИЕ И ТИХИЙ ВОЗДУХ, КАК НА КАРТИНАХ МОНЕ ИЛИ ПЮВИ ДЕ ШАВАННА”.

Музыкальным аналогом орнамента можно назвать эффект повторности: элементы чередуются и копируются с определенной ритмичностью. Форма, которая строится по такому принципу, то есть состоит из одинаковых ячеек, не способна к развитию, исключает разработочность — главную особенность романтического музыкального языка с его копящимся напряжением, изменением образов, связками, кульминациями и разрядками. Узор на обоях не может иметь драматургии с пиками и падениями: в нем нет развивающего материала, приводящего нас к главному, он весь — непрерывная информация. Такое устройство формы станет одним из определяющих в XX столетии, актуальным для множества разных композиторских техник. Для Сати это, скорее всего, было средством ухода от языка романтизма, той самой “немецкой кислой капусты”, которой он не желал. Апогей интереса Сати к повторности — “Неприятности” (Vexations) 1893 г., созданные после окончания единственного известного нам его любовного увлечения. Комментарий к сочинению, умещающемуся на одной странице, как всегда парадоксальный и дурашливый, говорит о том, что для того, чтобы исполнить “Неприятности” 840 раз, пианисту необходимо ответственно подготовиться — “в полной тишине и глубокой неподвижности”. Вполне возможно, что эта ремарка — очередной экивок Сати, наравне с прелестными указаниями исполнителю, которыми пестрит его музыка, — “вооружитесь ясновидением”, “раскройте голову”, “станьте на мгновение видимы”.

Если воспринять ее как руководство к действию и повторить текст “Неприятностей”, помеченный tres lent (“очень медленно”), 840 раз, то исполнение затянется почти на сутки. Стоит сказать, что если Сати, вероятнее всего, был привлечен искусственностью и экстравагантностью самой идеи 800-кратного повторения “Неприятностей”, то позже Джон Кейдж, одна из ключевых фигур американского авангарда, превратил “Неприятности” в перформанс длиной в 18 часов 40 минут, начавшийся вечером 9 сентября 1963 года и завершившийся к обеду на следующий день, когда последний из выступавших по цепочке пианистов доиграл последнее повторение трехстрочного текста Сати, а один шутник в публике закричал “бис” (cреди пианистов, по цепочке принявших участие в этой церемонии, кроме самого Кейджа был Джон Кейл, через два года вместе с Лу Ридом основавший группу The Velvet Underground).

Разница между двумя подходами к “Неприятностям” — самозабвенным словесным бисером предтечи модернизма Эрика Сати и ритуально-процедурным авангардом Джона Кейджа — ярко свидетельствует о происшедшем в музыке за 70 лет. “Неприятности” с их повторностью и протяженностью делают невозможным восприятие их как концертного сочинения. Наравне с последовавшей позже “Меблировочной музыкой” они формулируют закономерности стиля эмбиент почти на 100 лет раньше, чем это сделает его “официальный” создатель Брайан Ино.

ММузыка для релаксации

Эту музыку знает всякий имеющий уши и проведший несколько последних десятилетий на планете Земля в контакте с коммерческой и массовой культурой. Она настолько известна, что уже не несет никаких признаков стилевой или национальной идентичности. Принадлежность «Трех гимнопедий» определенной эпохе уж подавно остается загадкой — а информация об их авторе затерялась в результате многократного использования: осталась голая звуковая дорожка. При этом, в отличие от «Полета валькирий» Вагнера или «Времен года» Вивальди, «Гимнопедии» нельзя назвать шлягером. Ни слово «гимнопедия», ни фамилия их создателя не говорят ничего абсолютному большинству людей, знакомых с их звучанием, и насвистеть «гимнопедии» без подсказки у вас вряд ли получится.

Бесконечно штампуемые как «мелодичные композиции», журчащие в массажных кабинетах, лифтах и эфирах радиостанций, они опознаются массовым слухом только при предъявлении, а затем растворяются в воздухе без остатка. Они превратились в стандарт нетребовательной, симпатичной, «расслабляющей классической музыки».

ЭЭзотерический Сати

Меж тем персона композитора, написавшего их, находится в прямой противоположности понятию «стандарт». В книгах и исследованиях об Эрике Сати его чудачествам и странностям часто уделяется больше места, чем музыке. Во многом это не ошибка, поскольку Сати сделал все для того, чтобы создать уникальный тип художника: артиста, чья повседневность настолько причудлива и экстравагантна, что можно говорить об отсутствии повседневности как таковой, а скорее о дотошно составленном, изысканном карнавальном действе длиною в жизнь, где музыка была одним из составных элементов.

Сам Сати всячески избегал слова «композитор»: «Кто угодно скажет вам, что я не музыкант. Это совершенно верно. С самого начала своей карьеры я определял себя как фонометрографа. Моя работа полностью фонометрична. Возьмите моего «Сына звезд» или «Пьесы в форме груши», «В лошадиной шкуре» или «Сарабанды» — совершенно очевидно, что музыкальные идеи не играли никакой роли в их сочинении. Определяющим фактором была наука. Кроме того, гораздо более, чем слышать звук, мне нравится измерять его. С фонометром в руке я работаю счастливо и уверенно. Чего только я не взвесил и не измерил! Всего Бетховена, всего Верди и так далее. Это поистине захватывающе! Когда я впервые воспользовался фоноскопом, объектом моего изучения был средних размеров си бемоль. Уверяю вас, я никогда не видывал ничего столь отталкивающего.

Я даже позвал своего слугу, чтобы тот взглянул на него. На моих фоновесах обыкновенный садовый фа диез потянул на 93 килограмма. Он исторгся из очень толстого тенора, которого я также взвесил». В этом потоке изысканной белиберды ничто не стоит воспринимать слишком всерьез и ничто не нужно сбрасывать со счетов как пустословие. Сати действительно рассматривал свое художественное амплуа на пересечении нескольких видов искусства: примечательно и закономерно, что именно он в завершение своей карьеры стал одним из первых «мультимедийных» композиторов, создав музыку к сюрреалистической ленте «Антракт» (1925) французского режиссера Рене Клера.

Однако в том, что говорил и писал Сати, велика и роль художественного балагурства. «Я ем исключительно только белую и белоснежную пищу: яйца, сахар, мелко протертые кости, сало мертвых животных, телятину, соль, кокосовые орехи, курицу, полностью сваренную в кипящей воде. А также: фруктовую плесень, рис, репу, белую кровяную колбасу, макароны, творог, рубленый салат из ваты в сметане и некоторые сорта белой рыбы (без кожи и головы).

Я кипячу вино и пью его исключительно холодным, добавляя сок свежей фуксии. У меня хороший аппетит, но я никогда не разговариваю во время еды из боязни поперхнуться, долго кашлять и впоследствии умереть». Автор «Трех пьес в форме груши», «Мечтающей рыбы» и «Бюрократической сонатины» высказывался так много, так ярко и необычно — и артистически, и литературно, что любой его жест идеально подходит сейчас для анекдота или рубрики «Интересные факты». Сати повсюду, но он отсутствует: он вроде бы раздерган на цитаты, но остается непонятным; вечный аутсайдер, никем не принимаемый слишком всерьез, он оказал колоссальное влияние на французскую культуру вокруг и после себя, своими идеями регулярно опережая даже самые смелые вкусы на десятки лет; с момента смерти этого странного, глубоко одинокого человека от цирроза печени прошло уже почти 100 лет, но он по-прежнему не разгадан и не разгадываем.

Чувство слуха. Филипп Мерсье. 1744-1747 годы

Меблировочная музыка: как бунтарь Эрик Сати изобрел «легкую классику» для лифтов и торговых центров

1888 год: впервые звучат Реквием Габриэля Форе, «Шехеразада» Римского-Корсакова, Пятая симфония Чайковского. Вагнер и Брамс спорят о наследии Бетховена и романтизме, Париж ждет появление музыкального импрессионизма. В это время грандиозных сочинений и больших перемен появляются «Три гимнопедии» Эрика Сати — предтеча неузнаваемой тихой музыки в лобби отеля. T&P публикуют отрывок главы из книги журналистки Ляли Кандауровой «Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику» о том, как в ворохе великих событий появился композитор, предсказавший развитие музыки в ХХ веке.

vladimirdar

Поначалу ничего не хотел комментировать в подписи к ролику. Но это вовсе не ролик, а нечто гораздо большее - автор удивительно гармонично встроил "живые" и говорящие с тобой картины импрессионистов старого доброго Парижа последней трети XIX- начала XX веков с чарующей ласкающей и убаюкивающей музыкой Эрика Сати которым я был страстно увлечен в свое время как и Клодом Дебюсси) Лучше слушать Сати и смотреть впечатляющие, насыщенные эмоциями и зыбкие картины Парижа на полный экран - так вы получите при исходном принятии исключительно глубокое эстетическое наслаждение.

Эри́к Сати́ (фр. Erik Satie, полное имя Эри́к-Альфре́д-Ле́сли Сати́, фр. Érik Alfred Leslie Satie; Родился 17 мая 1866 года, Онфлёр - 1 июля 1925 года, Париж) - эксцентричный французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки первой четверти XX столетия. Его фортепианные пьесы оказали влияние на многих композиторов стиля модерн, начиная от Клода Дебюсси, французской «Шестёрки» и кончая Джоном Кейджем. Эрик Сати - предтеча и родоначальник таких музыкальных течений, как импрессионизм, примитивизм, конструктивизм, неоклассицизм и минимализм.

ДДвойной код «Гимнопедий»

Помимо внешней бесхитростности, умильного «печального» флера, простой структуры, повторности, ясности и прозрачности, которые очевидны в «Гимнопедиях», в них можно считать сарказм, а также тщательно спрятанные структурные особенности, позволяющие оценить их как образец сложного новаторского искусства. Сати, умерший в 1925 г., не мог заподозрить, что несколько десятилетий спустя ироничный и модернистский «слои» в этих пьесах окажутся почти полностью стерты — причем не для массового потребителя, а именно для профессионального, опытного слушателя. По мере того как с середины XX в. попытки привить элитарное искусство на массовый вкус стали считаться популизмом и приспособленчеством, Сати начал восприниматься как остряк от музыки или как профессиональный разрушитель клише. В свою очередь, простенькие и нежные «Гимнопедии» отнюдь не соответствовали этому облику, поэтому и вовсе вошли в амплуа легкой музыки.

Конечно, это не так. Само название жанра — хулиганское несуществующее слово, находящееся в двусмысленных отношениях с характером пьес. Оно представляет собой слияние двух греческих корней и намекает на образ, одновременно обаятельный, поэтичный и непристойный: это спортивные упражнения, выполняемые обнаженными юношами под музыку. Сати не придумал его: согласно словарю Жан-Жака Руссо, изданному в 1768 г., «гимнопедия» — это «ария или ном, под который танцевали юные обнаженные спартанские девы».

«Музыкальный словарь» (Dictionnaire de Musique), изданный в 1839 г. в Париже под авторством Доминика Мондо, описывает «гимнопедию» как «танец, танцующийся в обнаженном виде и сопровождаемый песней, который юные спартанские девы исполняли по особым поводам». В греко-английском словаре под редакцией Г. Лиделла и Р. Скотта (1843) «гимнопедия» определяется не как танец, но как название празднества, а также меняется пол танцоров: «праздник в Спарте, на котором обнаженные юноши танцевали и выполняли ряд гимнастических упражнений».

Повторность была не единственным средством борьбы с динамическим нарративом романтиков и его штормовой сюжетикой. «Гимнопедии» представляют собой три вариации на одну и ту же тему, при этом изложение самой темы отсутствует. Разумеется, вариационные циклы существовали и в XIX в., и в XVIII в., однако они строились по принципу экспонирования темы, подававшейся как основной материал, за которым следовали «подчиненные» ей вариации. В классическом цикле смысл формы был в том, что вариации оказывались разными по фактуре и по характеру и уводили от первоначальной темы все дальше — они могли меняться по темпу, способу изложения, из игривых делаться воинственными, из мажорных — минорными.

Наоборот, «Три гимнопедии» — это три невероятно схожих варианта одного и того же материала, лишенного всякой динамики и не представленного нам в основном виде (возможно, не существующего в нем), — таким образом, каждая из трех пьес может быть рассмотрена как оригинал. Они различны, но не более, чем один и тот же предмет, созерцаемый спереди, затем сбоку и, наконец, сзади. Из-за этого простой музыкальный тезис, неизменный и как будто медленно вращающийся перед нами, постепенно отключает наше ощущение времени, а значит, ожидание перемен и новизны.

Три музыканта. Диего Веласкес. 1618 год

ИИз безвестности в поп-культуру

Получив известность благодаря оркестровке Дебюсси, вплоть до середины XX в. «Гимнопедии» то и дело мелькали в концертных программах, выглядя в лучшем случае проходными салонными пьесками, которым повезло получить изысканное оркестровое воплощение из рук «самого Дебюсси», а в худшем — просто бледной, малоинтересной, маломасштабной музыкой, терявшейся на фоне развернутых симфонических опусов, с которыми она исполнялась.

Музыкальный критик Анри Готье-Виллар утверждал, что «Гимнопедии» должны быть не просто талантливо оркестрованы, но переписаны для того, чтобы можно было говорить о них серьезно, и эта позиция совпадала с той, что занимали в отношении этих пьес почти все просвещенные критики. Тонко спрятанные модернистские черты их не бросались в глаза, и еще не казался поразительным сам факт того, что три эти пьесы — ироничные, скромные, много и точно говорящие о грядущем веке — были созданы в один год с монументальными произведениями романтизма. В то же время их популистские черты только усиливались: соприкоснувшись с явлением звукозаписи, «Гимнопедии» оказались доступны широкому кругу слушателей, не испытывавших специального интереса к музыке, не обладавших слуховым опытом, возможно, никогда не бывавших на филармоническом концерте.

Поверхностное сентиментальное обаяние «Гимнопедий» настолько пришлось этой публике по вкусу и так удачно вписалось в коммерческие стратегии новой эпохи, что пьесы оказались наделены новыми смыслами и сферой использования. Она уже никак не пересекалась с миром большого искусства: они использовались в качестве музыки для здорового сна, фигурировали в подборках романтических композиций для свадеб, музыки для медитации или занятий растяжкой, затем подверглись ряду транскрипций, полностью лишивших «знакомые мелодии» элемента авторства. История восприятия «Гимнопедий» наверняка не огорчила, но заинтересовала бы Эрика Сати: она идеально вписывается в разработанную им самим концепцию «Меблировочной музыки».

Король снобистских салонов Парижа - Эрик Сати

17 мая 1866 года во Франции, в нормандском городе Онфлёр появился на свет интереснейший человек - Эрик Сати (полное имя Эрик Альфред Лесли Сати ) — экстравагантный французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки 1-й четверти XX столетия.

В Онфлёре на Верхней улице в доме 119 находится музей эксцентричного писателя Альфонса Алле. В этом здании, принадлежащем его отцу, аптекарю, он появился на свет и прожил двадцать один год. А на другой стороне той же улицы (в доме 122) находится дом-музей не менее эксцентричного композитора Эрика Сати, который родился и провёл часть детства — здесь же. Эти два знаменитых приятеля и не менее острых на язык уроженца Нормандии не только прославили свой город самим фактом своего появления на свет, но и много раз обращались к родным местам в своём творчестве. Сегодня в Онфлёре установлено несколько памятников — и Сати, и Алле.

«Эрик Сати был неописуемым человеком. В том смысле, что его невозможно описáть. — Отец его был уроженцем Онфлёра, мать родом из Шотландии. Онфлёр наградил его тем же духом, каким проникнуты истории Альфонса Алэ: в них скрыта поэзия, и они не имеют ничего общего с глупыми расхожими анекдотами». (Жан Кокто, из книги «Бремя бытия», 1947 год).

В 1879 году Сати поступил в Парижскую консерваторию, но после двух с половиной лет не слишком успешной учебы был исключён. В 1885 году снова поступил в консерваторию, и снова её не закончил.

В 1888 году Сати написал «Три гимнопедии» для фортепиано, - произведение, которое было основано на свободном использовании последовательностей нонаккордов.

Trois gymnopédies

Сати первым ввёл последовательности аккордов, построенных по квартам. Этот приём впервые появился в его произведении «Сын звёзд» (1891).

Le fils des étoiles

Такого рода нововведения были сразу использованы практически всеми французскими композиторами. Эти приёмы стали характерными для французского музыкального модерна.

Порой Сати был эксцентричен и давал своим произведениям такие названия, как «Три пьесы в форме груш» или «Засушенные эмбрионы».

Раннее творчество Сати оказало влияние на молодого Равеля. Он был старшим товарищем недолго просуществовавшего дружеского объединения французских композиторов "Шестёрка". В нём всех участников связывала общность интересов, выражавшаяся в неприятии всего расплывчатого и стремлении к чёткости и простоте — как раз того, что было в произведениях Сати.

Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна.

Пюви де Шаванн (1879) «Девушки на берегу моря» (любимая картина Сати в молодости) Пюви де Шаванн (1879) «Девушки на берегу моря» (любимая картина Сати в молодости)

Под непосредственным влиянием Сати сформировались такие известнейшие композиторы, как Клод Дебюсси (бывший его приятелем на протяжении более чем двадцати лет), Морис Равель, знаменитая «Шестёрка», в которой наиболее известны Франсис Пуленк, Дариус Мийо, Жорж Орик и Артюр Онеггер. Творчество этой группы (она просуществовала чуть больше года), а также самого Сати оказало сильное влияние на Дмитрия Шостаковича. Шостакович услышал произведения Сати уже после его смерти, в 1925 году, во время гастролей французской «Шестёрки» в Петрограде. В его балете «Болт» можно заметить влияние музыки Сати. Некоторые произведения Сати произвели чрезвычайно сильное впечатление на Игоря Стравинского.

Имя Сати во французской музыке связано со всевозможными скандалами. Он завоевал себе громкую известность и место в истории французской музыки, благодаря своей независимой, и даже, порой, вызывающей позицией по отношению к официальному академическому искусству, ко всем музыкальным авторитетам. Обладая острым и злым умом, он любил поражать своих слушателей неожиданными парадоксами, смелыми музыкальными каламбурами, ироничными и гротескными названиями своих произведений. К примеру, такими, как «Бюрократическая сонатина»

Последние годы жизни Сати уединенно прожил в маленьком городке Аркей. Иногда он появлялся в Париже, показывал свои новые сочинения и отпускал острые меткие словечки, которые потом повторял весь музыкальный Париж. А потом он неизменно возвращался в свой поселок Аркей, где слыл романтиком и человеком необычайной доброты. Был приятелем молочника и булочника, которые и не подозревали, что водят дружбу с признанным королем снобистских салонов Парижа. Все это стало известно потом, когда 1 июля 1925 года, прожив 59 лет, он умер.

ББалаган и архаика

Он тяготеет к повторности, существующей в танцевальной и песенной музыке на многих уровнях — от куплетных форм до повторов-подхватов в строении мелодии, и сочетает ее со старинными церковными ладами, звучащими просветленно и неэмоционально. Использует самые простые гармонии, но они, подвергаясь бесконечным повторениям, как будто попавшие в лабиринт зеркал, оказываются вынуты из привычных алгоритмов, отсечены от своих функций и звучат поразительно новаторски.

Натюрморт с виолончелистом. Автор неизвестен. Около 1620 года

ИИскусство и обои

Искусство, проникшее в повседневность, осваивало новую для себя, «фоновую» функцию, что выражалось во многих художественных проявлениях ар-нуво — от внимания к орнаменту до открытия «антуражной» музыки. Декоративные орнаменты играли громадную роль в прикладном искусстве последних десятилетий XIX в.: узор, обладающий регулярностью пульса, способный к охвату больших площадей, структурирующий и маскирующий их, однако не претендующий на роль «рассказчика» в интерьере, исследовал как раз тот коридор между высказыванием и его отсутствием, который живо интересовал Сати. Самым известным его жестом в этом направлении стала прославленная «Меблировочная музыка» («Musique d’ameublement», 1914–1916): произведение, целенаправленно задуманное и реализованное как фоновое, которое должно было исполняться артистами, спрятанными от публики.

Эрик Сати — «Обои в кабинете префекта» («Меблировочная музыка»)

Такая музыка призвана была лишь обозначать свое присутствие и незаметно структурировать атмосферу в его пределах, но не быть объектом концертного восприятия и не размещаться в фокусе внимания слушателя. Название «меблировочная» отображало это ее свойство — так, меблировка комнаты незаметно диктует ее восприятие, однако не рассказывает историю: полностью обставленную комнату, где, однако, нет людей и не производятся действия, мы, вероятнее всего, назовем пустой. Задача музыки — «создавать атмосферу, прозрачную, как вечерний воздух в саду, где сидят и разговаривают вполголоса, совсем близко… губами к ушам… И тогда не нужно никаких куплетов, никаких лейтмотивов — только тихое настроение и тихий воздух, как на картинах Моне или Пюви де Шаванна».

Веселое общество за балюстрадой со скрипачом и лютнисткой. Геррит ван Хонтхорст. 1623 год

ЧЧудак и провидец

Все художественные проявления Сати, особенно в молодости, можно назвать французским словом blague. Буквально blague — «фортель» или «розыгрыш», однако точно перевести это слово чрезвычайно трудно. Как писал театральный критик Франциск Сарсе, «blague представляет собой определенный вкус, свойственный парижанам, а еще в большей степени — парижанам нашего поколения, обсмеивающий и выставляющий в комическом свете все, что hommes, а превыше всего prud’hommes(добропорядочные граждане — прим.пер.) привыкли уважать; все, о чем они привыкли заботиться. Однако это подтрунивание выражается в том, что поступающий так делает это играючи, из любви к парадоксу, а не по злому умыслу: он сам вышучивает себя, il blague».

Короткие, броские, скупые фразы, запараллеленные смыслы, плутовская игра в слова и парадоксы сочетались в рукописях Сати с каллиграфическим начертанием нот и букв, которому уделялось особенное внимание. В результате написанное им превращалось в объект искусства. Значение, которое придавалось обрамлению музыки, тому, как звучащий текст сработан, упакован, обставлен и разыгран, делает Сати еще и одним из первых в истории художников-концептуалистов, куда более революционным, чем его знаменитые современники — Клод Дебюсси и Морис Равель. По этой причине его музыку абсолютно невозможно воспринять вне контекста, нельзя вырезать звучащее из рамы слов, действий, событий и духа времени.

Нельзя — однако именно это произошло с «Гимнопедиями», и в этом купированном виде они получили вирусную популярность, бóльшую, чем музыка любого из современников Сати: парадокс, доказывающий упрямую, ускользающую от анализа природу его визионерства. Сати был убежденным антивагнерианцем еще тогда, когда Клод Дебюсси всецело находился под гипнозом фигуры великого немца; он оказался предтечей нескольких важных, а главное — взаимоисключающих музыкальных стилей, «отметившись» в них гораздо раньше, чем это сделали композиторы, которых мы привычно ассоциируем с тем или иным «-измом». Все это наполовину в шутку, все это il blague, никогда не заходя далеко, не создавая направления, учения, религии: «Нет школы Сати, сатизма нет и не может быть, я был бы против этого».

Танцы перед Эрцгерцогами. Ян Брейгель-старший. 1623 год

Читайте также: